1  | 宗派 |
| 2 | 天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間，得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇傑而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。於是率其性而發為筆墨，遂亦有南北之殊焉。惟能學則咸歸於正，不學則日流於偏。視學之純雜為優劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘於南北者複有二：或氣稟之偶異，南人北稟，北人南稟是也；或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代，可入神品者，大率產之大江以南。若河朔雄傑氣概，非不足怵人心目。若登諸幽人逸士，卷軸琴劍之旁，則微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。苟質雖稟此，而能浸潤乎詩書，陶淑乎風雅，澤古而有得焉，則嶔崎磊落之中，饒有沖和純粹之致，又安得以其北宗也而少之哉！蓋學畫之道，始於法度，使動合規矩，以就模範。中則補救，使不流偏僻，以幾大雅。終於溫養，使神恬氣靜，以幾入古。至於局量氣象，關乎天質。天質少虧，須憑識學以挽之。若聽之而近于罷軟沉晦，雖屬南宗，曷足觀賞哉。至徇俗好，以傾側為跌宕，以狂怪為奇崛，此直沿門戳黑者之所為矣，何可以北宗概之乎！ |
| 3 | 前古之畫，多作古賢故實，及圖像而已，故論畫者未嘗及山水。自王右丞李將軍父子，各擅宗派，乃始有南北之分。王之後，則董巨二米、倪黃山樵、明季董思翁，是南宗的派。李之後，則郭熙、馬遠、劉松年、趙伯駒、李唐、有明戴文進、周東村，是北宗的派。其不必以南北拘者，則荊、關、李成、范寬、元季吳仲圭、有明沈文諸公，皆為後世模楷。吾朝初年，巨手纍累，其尤者為煙客廉州，接其武者石谷、麓臺、黃尊古、張墨岑諸人，蓋皆紹思翁而各開門徑，恪守南宗衣缽者也。北宗一派，在明代東村、實父以後，已罕有紹其傳者。吳偉、張路，且居狐禪，況其下乎？百年以來，漸漸不可究詰矣。何則？正道淪亡，邪派日起，一人倡之，靡然從風。如陸掞倡為雲間派，藍瑛倡為武林派，上官周、金古良、劉伴阮之徒，又謂之金陵派。諸派之流極，更不可問矣。趙文敏謂甜邪俗癩，四者最是惡病。今也或是之亡矣，可勝言哉！如有好學深思者，崛起於時，務欲掃去時習，動法古人，以求真正道理，未始不可繼絕業於既隳之後也。 |
| 4 | 等是筆墨，而士夫與作家，相去不可以道里計。不特盛子昭與吳仲圭然也，即如唐六如學於周東村，其本領魄力未嘗過於東村，而品地乃不可以等量。況六如又未嘗欲廁席南宗，而寸縑尺素，寶過吉光。此殆當於襟期脫略，神致瀟灑間求之，又非天質人品學問所得而囿之者也。 |
| 5 | 凡派之不正者，創始之人，必是絕頂天資學力，未始不可以信今而傳後。其如學者，偏不能得其好處，反執其壞處以為是派應爾。於是一倡百和，遂至濫不可挽。若夫正派，非人品襟期學問三者皆備，不能傳世。故為之者，亦時有之。而卓然可傳者，指不能數屈，則正派之足貴也明矣。特是世運遷流，風會亦遞下，即有矯然拔俗者，能私淑古人，以紹正傳，亦必不能如前人之淳厚渾樸，則非其人之過矣。余嘗言三董相承而遞降，蓋以北苑之後，數百年而得思翁，又百年而得東山，一姓而承一派，洵是千古難事。第以風會之故，不無愈後而愈不及耳。然論六法於近日，舍東山其誰與歸。則信乎正派之難能而可貴者，今古所同也。 |
| 6 | 用筆 |
| 7 | 筆行紙上，須以腕送之，不當但以指頭挑剔，則自無燥裂浮薄之弊。用之既久，漸臻純熟沉著。而筆畫間若有所以實其中者，謂之結心。其法始焉遲鈍，後乃迅速。純熟之極，無事思慮，而出之自然。而後可以斂之為尺幅，放之為巨幛，縱則為狂逸，收則為細謹。不求如是而自無不如是者，乃為得法。古人謂筆畫若刻入縑素者，用此道也。猶作書之入木三分也。 |
| 8 | 吾友張文魚論書，嘗有結心之言。餘乃用以論畫，深有妙義。可見書畫無二道，第俗學者未知究及此耳。 |
| 9 | 昔人謂筆力能扛鼎，言其氣之沉著也。凡下筆當以氣為主。氣到便是力到，下筆便若筆中有物，所謂下筆有神者此也。古人工夫，不過從此下手，而有得焉。則以後所為，無不頭頭是道。若不先於此築基，縱極聰明敏悟，多資材料，而馳騖揮霍焉，卒必至於囂凌浮滑，而於真正道理，反致日遠，豈不可惜。故志學之士，且勿求多，先鼓定力，從此著腳，便無旁門外道之虞矣。 |
| 10 | 樹石本無定形，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態隨意變，意以觸成，宛轉關生，遂臻妙趣。意在筆先，趣以筆傳，則筆乃作畫之骨幹也。骨具則筋絡可聯，骨立則血肉可附。骨之不植，而遽相尚以文飾，亦猶施丹雘於糞土，外華而內腐；綴穠華於枯朽，暫艷而旋凋。故古人作畫，專尚用筆。用筆之道，務欲去罷軟而尚挺拔，除鈍滯而貴輕雋；絕浮滑而致沉著，離俗史而親風雅；爽然而秀，蒼然而古；凝然而堅，淹然而潤；點畫縈拂之際，波瀾老成；罄控縱送之間，豐姿跌宕。此固非旨趣未深者之所能及也。學者當首法古人用筆之妙，始於黽勉，漸臻圓熟。圓熟之極，自能飛行絕跡，不落窠臼。揎袖摩挲，有動不踰矩之妙；解衣磅礡；有凌厲一切之雄。矯乎若天際游龍，黝乎若土花繡戟。有筆若此，更何慮古今人之不相及哉。 |
| 11 | 筆著紙上，無過輕重疾徐，偏正曲直。然力輕則浮，力重則鈍，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板，曲行則若鋸齒，直行又近界畫者，皆由於筆不靈變，而出之不自然耳。萬物之形神不一，以筆勾取，則無不形神畢肖。蓋不靈之筆，但得其形。必能靈變，乃可得其神。能得神，則筆數愈減而神愈全。其輕重疾徐，偏正曲直，皆出於自然，而無浮滑鈍滯等病。 |
| 12 | 無前無後，不倚不因；劈空而來，天驚石破；六丁不能運，巨靈不能撼；蒨然現相，足駭鬼神；挾風雨雷霆之勢，具神工鬼斧之奇；語其堅則千夫不易，論其銳則七札可穿；仍能出之於自然，運之於優游；無跋扈飛揚之躁率，有沉著痛快之精能；如劍繡土花，中含堅質；鼎包翠碧，外耀光華。此能盡筆之剛德者也。柔如繞指，軟若兜羅；欲斷還連，似輕而重；氳氤生氣，含煙霏霧結之神；搖曳天風，具翔鳳盤龍之勢；既百出以盡致，複萬變以隨機；恍惚無常，似驚蛇之入春草；翩翻有態，儼舞燕之掠平池；颺天外之游絲，未足方其逸；舞窗間之飛絮，不得比其輕；方擬去而忽來，乍欲行而若止；既蠕蠕而欲動，且冉冉以將飛。此能盡筆之柔德者也。二美能全，固稱成德。天資所稟，不無偏枯。剛者慮其燥而裂，柔者患其罷而粘。此弊之來，蓋亦有故。或師承偏執，狹守門風；或俗尚相沿，因循宿習。是以有志之士，貴能博觀舊蹟，以得其用筆之道。始以相克，則病可日除；終以相濟，而業堪日進。而後，可漸幾於合德矣。 |
| 13 | 唐宋之跡，不得數見，不能概其人生平資學何如。惟元季及有明石田思翁諸公，去今未遠，其蹟猶得多見。而知其皆因質而濟以學，因學以成其質，可快然無憾者也。黃王倪吳無論已，石田天資剛健，平日臨雲林，動筆便過。若任其質，則燥裂之弊，其能免乎？而其讀書敏求，既足以變化其氣質，加以臨摹不輟，日肆力于古法，以充拓之，故其筆森然如劍戟，莫敢攖其鋒者。而典冊古澤之致，又足令人竦然而起敬。其重如金，其潤如玉。不論山水人物，以及草木昆蟲，一涉其筆端，便不可方物。不特為有明巨手，即上列諸宋元，恐亦難其匹者。蓋始也量資以濟學，繼也因學而見資，所謂能濟以優柔而盡剛德者也。若思翁則天資秀美而柔和，苟任其質，將日流於妍媚之習，而無以自振其氣骨矣。乃能祖述董巨，憲章倪黃，紹絕業於三百年之後，而為吾朝畫學之祖。余嘗論每見思翁妙蹟，不必問其所作何體，但就其筆情墨態，的是兩間不可磨滅之物。其致也縹緲而欲飛，其神也優渥而常潤。而生秀之氣，時復出其間，所謂能盡筆之柔德而濟以剛者也。兩公惟能以學之力濟其質之偏，故能臻此神妙。苟得中行而與之，所造更當何如耶。 |
| 14 | 用墨 |
| 15 | 墨著縑素，籠統一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光，不得不亟為辨也。法有潑墨破墨二用。破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓既定，乃分凹凸。形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤。常若濕者，複以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔於界處。潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯絡，有一氣相通之勢。於交接虛實處，再以淡墨落定，蘸濕墨一氣寫出。候干，用少淡濕墨籠其濃處，如主山之頂、峰石之頭，及雲氣掩斷之處皆是也。南宗多用破墨，北宗多用潑墨，其為光彩淹潤則一也。 |
| 16 | 北苑大癡，皆有浮嵐暖翠圖。曰浮曰暖，皆墨為之主。思翁嘗題其自作畫云：「川原渾厚，草木華滋。」亦言墨法之妙。唐王洽始有潑墨法，其蹟不可得見。米氏父子、高房山、方方壺、董思白，其所以得煙雲變滅，嵐光吞吐者，非皆其用墨之臻於微妙乎。 |
| 17 | 天下之物，不外形色而已。既以筆取形，自當以墨取色。故畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間。能得其道，則情態於此見，遠近於此分，精神於此發越，景物于此鮮妍。所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩曄然也。今以一局作二幀，一幀用墨，一幀用重青綠色。其青綠重處，即是用墨濃處。是色且仿墨而為之，墨非即畫之色乎。乃知純墨者，墨隨筆上，是筆為主而墨佐之。傅色者，色居筆後，是筆為帥而色從之。以二幀並置，遠而望之，要色之分兩，與墨之分兩，若相等者。而後色即是墨，墨即是色也。第純墨者，不可使墨浮於筆。若墨浮一分，便是一分黑氣，不是墨矣。傅色者，不可使筆混作墨暈。若筆作墨暈，便是混侵色位，不是筆矣。苟能參透墨色一貫之理，則著手便成光彩。縑素有敗壞之時，而滋潤融浹之態，雖千載而如新也。 |
| 18 | 墨色光華，其妙無極。不善用者，縱極佳製頂煙，但覺熏煤滿紙而已，豈複是畫哉！因分號用墨之法，曰嫩墨，曰老墨。嫩墨者，蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發之喻。先以筆貯水，量墨當用多寡，蘸入筆尖，和水攪勻，拂於紙素，則墨暈和潤而有光彩。如雲山隱現，煙樹迷離，遙岑浮黛，夜色蒼涼，陰凹陽凸之間，日光雲影之際，林密則濃陰鎖麓，山高則薄霧橫腰，雲生成蓊鬱之觀，泉出助淜騰之勢，以及懸崖邃谷，疑鬼疑神，絕壑幽巖，如風如雨之處，胥於是乎得之。老墨者，蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。此種墨法，全藉筆力以出之，用時要颯颯有聲，從腕而來，非僅指頭挑弄，則力透紙背，而墨痕圓綻。如臨風老樹，瘦骨堅凝，危石倚雲，奇姿崒嵂，以及霜皮溜雨，歷亂繁枝，鬼斧神工，幾莫能測者，亦胥是乎得之。老墨筆浮於墨，嫩墨墨浮於筆。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際，淹潤可觀。老墨主骨韻，而枝幹扶疏，山石卓犖之間，亦峭拔可玩。筆為墨帥，墨為筆充，有妙筆烏可無妙墨以充其用耶！且筆之所成，亦即墨之所至。老杜詩，元氣淋漓障猶濕，蓋善言用墨者矣。 |
| 19 | 筆墨二字，得解者鮮。至于墨，尤鮮之鮮者矣。往往見今人以淡墨水填凹處及晦暗之所，便謂之墨。不知此不過以墨代色而已，非即墨也。且筆不到處，安得有墨。即筆到處，而墨不能隨筆以見其神採，尚謂之有筆而無墨也。豈有不見筆而得謂之墨者哉！欲識用墨之妙，須取元人或思翁妙蹟，細參其法。大癡用墨渾融，山樵用墨洒脫，雲林用墨縹緲，仲圭用墨淋漓，思翁用墨華潤。諸公用墨妙諦，皆出自筆痕間。至其凹處及晦暗之所，亦猶夫人也。即如米老房山，煙雲滿幅，實其點筆之妙，而以墨暈助之。今人為之，全賴墨暈以飾其點筆之醜，猶自以為墨氣如是也，將畢生不能悟用墨之妙者矣。 |
| 20 | 布置 |
| 21 | 凡作一圖，若不先立主見，漫為填補，東添西湊，使一局物色，各不相顧，最是大病。先要將疏密虛實，大意早定。灑然落墨，彼此相生而相應，濃淡相間而相成。拆開則逐物有致，合攏則通體聯絡。自頂及踵，其煙嵐雲樹，村落平原，曲折可通，總有一氣貫注之勢。密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，減之不能，如天成，如鑄就，方合古人布局之法。 |
| 22 | 通體大局，當頃刻便定。安頓節目，須動筆時細細斟酌。凡作畫局勢，要時時遠望，以求穩妥。有論張縑素於敗壁，觀壁上斑剝映出縑素，隱若山水林木，高下疏密，以意會之，急以土筆約定，亦取勢之活法也。 |
| 23 | 一樹一石，以至叢林疊障，雖無定式，自有的確位置，而不可移者。苟不能識布局之法，則於彼於此，猶豫之弊必生；疑是疑非，畏縮之情難禁。縱不失行筆用墨法度，亦不得便成佳畫也。要在平日細揣前人妙蹟，於筆韻墨彩之外，復當求其布置之道，而深識其所以然之故。到臨作時，刻刻商量避就之方。到純熟之極，下筆無礙，映帶顧盼之間，出自天然，無用增減改移者，乃可稱局老矣。又通幅之林木山石，交柯接影，掩映層疊之處，要令人一望而知，不可使人揣摩而得，否則必其氣有不能清晰者矣。或以模糊為氣，但可得迷離之態，而終慮失之晦暗，晦暗則不清。或以刻畫求工，僅可博精到之致，而究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清。二者欲除，莫若顯其骨乾以破模糊，審其大方以消刻畫，則氣不求清而自清矣。憶余始時嫌筆痕顯露，任意用淡墨渲潤，方自詡能得煙靄依微之致，因禾中張瓜田先生庚評一晦字，遂痛以自艾，始知清氣。遂念今人思欲作畫者甚多，而能猛力加工者復少。如或有之，則無不因其刻至之心，以流於煩瑣晦暗之極。一經點撥，而後得鬱極而開，塞極而通，煩悶頓釋，清氣豁然。通此一關，無所窒礙矣。 |
| 24 | 畫須要遠近都好看。有近看好而遠不好者，有筆墨而無局勢也。有遠觀好而近不好者，有局勢而無筆墨也。卷冊小幅，僅於几案展玩，雖於局勢未盡，亦不至觸目便見。若巨障大幅，須要于十數步外，一望便覺得勢。故必先斟酌大局，然後再論筆墨也。石田先生，學力突過前人，然必待年四十後方作大幅，可見局勢之難，雖古人于此，不肯輕率便為也。 |
| 25 | 千岩萬壑，幾令流覽不盡。然作時只須一大開合，如行文之有起結也。至其中間虛實處，承接處，發揮處，脫略處，隱匿處，一一合法。如東坡長文，累萬餘言，讀者猶恐易盡，乃是此法。於此會得，方可作尋丈大幅。 |
| 26 | 一幅之山，居中而最高者為主山，以下山石，多寡參差不一，必要氣脈聯貫，有草蛇灰線之意。一幅之樹，在近而大者謂之當家樹，以上林木，疏密老稚不一，必要漸遠漸小，有迤邐層疊之勢。布局之際，務須變換。交接之處，務須明顯。有變換，無重複之弊。能明顯，無扭捏之弊。且日求變換，則心思所至，生發無窮。日求明顯，則理路所開，爽朗可喜。每作一圖，必立意如此，久之純熟，自然瀟洒流利之中，不失中規中矩之妙。 |
| 27 | 作畫之道，大類奕棋。低手扭定一塊，所爭甚小，而大局之所失已多。國手對奕，各不相爭，亦各不相讓，自始迄終，無一閒著。於此可悟畫理。夫畫雖一人所為，而與得失相爭之故，一若與人對壘，少不謹慎，便墮誤失。及至火到工深之候，如高手饒人而奕，縱橫馳騁，無不如意矣。 |
| 28 | 天下之物，本無偏正，而自人觀之，從其旁者為偏，從其面者為正。故作畫有偏局正局之分焉。正局者，主山如人主端座朝堂，餘山如三公九卿，鵠立拱向。其下幅樹石屋宇，則如百官承流宣化，皆要整齊嚴肅之中，不失聯屬意思。又如端人正士，莊敬日強，令人望之儼然而生敬者，此局為最難。偏局者，如舞女欹腰，仙人嘯樹，又如飛鳶下水，駭獸奔原，或疾如風雨，或變若雲霞，其恍惚幻化，奇橫縱肆之趣，有不可擬議究詰者。而於行筆落墨之際，又復和雅蘊藉，不失風人之旨，則此格亦非易易。第學者務當先究心于正格，蓋手足官骸，一任其侈泰欹邪，雖無板滯之弊，久之恐流於散漫而無約束，抑或趨於巧捷而易涉於滑，與鄰於史，俱是大病。故行布正局，已能周正厚重，而絕無傾欹欠缺之處，然後留意偏局。偏局之道，須通幅山巒林木，皆不必寫其正面，其用筆亦須側鋒流逸而出之。如元諸家大癡、山樵、梅庵，皆以正局。若雲林、方壺，多以偏法取意。然偏與正又有互相為濟者，但能正而不能偏，易失于滯。故於接應映照之處，不妨少帶偏側，以破其板，略存流利，以動其機。但能偏而不能正者，易失于滑。故於筋節顯露之際，務欲常植正骨以存梗概，時顧本根以防流軼。若工夫極熟，而能變通在手，造化因心。偏而不陂，正而不執，忘乎偏正之見，而動不踰矩焉，方可謂之有成。 |
| 29 | 上有重巒複幛，下有密樹箐林，中有雲氣澗道，往來隱現，此是厚重迫塞之局。固應體勢周正，然一涉板實，氣味索然。故其皴破之筆，要靠定一邊，且宜處處變換。妙於此者，吾得之於麓臺。麓臺妙處，正在能以偏筆行其正局，故愈實愈妙，此於正局而濟以偏勢之道也。奇峰如削，飛瀑懸空，老樹撐雲，藤蘿緣走，山石有森然欲摶之勢，林木有拏空相攫之形，全要偏側，乃能得勢。然著一點剛暴之氣，便是跋扈。故用筆當直起直落，如書家之作篆籀。妙於此者，吾得之於石田、六如。以其能以正筆行其偏局，故偏而不跛，此偏與正有互用之妙焉。約而言之，境平則筆要有奇趣，境奇則筆當無取險，斯得矣。千岩萬壑，不必定為正局。峰巒高下，煙雲吞吐，奇情幻想，出而不窮，千態萬狀，變而無盡，皆須行以偏法，乃可極其轉換之方。一樹一石，不必定為偏局。直幹凌霄，奇峰插土，孤松獨秀於雲中，峭石當空而特立，皆宜運以正法，乃足顯其挺拔之概。若不解此，則繁局必至重複，簡局必至單簿。細看古人名跡，求其所以偏正之故，當不外是矣。 |
| 30 | 凡作林木，眾木俱幹霄，則必以橫斜者穿插之；眾本多槎丫，則必以直上者透領之。不但脈絡聯貫，亦且氣韻深遠。凡作山石，形勢既已平直，其皴破當用偏斜流逸之筆，使其莊而不滯；形狀若涉詭異，其勾勒當以平正穩重之筆，使其奇而有法。此謂正不廢偏，偏不失正。 |
| 31 | 窮源 |
| 32 | 六書之有形象，即畫之源也。且畫之為言畫也，以筆直取百物之形，灑然脫於腕而落於素，不假扭捏，無事脩飾，自然形神俱得，意致流動，是謂得畫源。若摹寫過甚，加意求工，是因刻劃而循流，其去源遠矣。今人作畫，其於石廓，樹木枝幹，略能見其筆跡。而於顯晦遠近陰陽凹凸之間，則全賴墨暈以成之，是以模糊而失其源。至於人物衣冠橋梁屋宇舟車之屬，但一意求工，與通幅筆墨不類。雖峰巒林木，寫法極佳，反因配搭不上，致為所累。或狃於形似，故多作曲折圭角之筆，不合大體，是以刻畫而失其源也。且旁觀者未能皆識畫理，作者動求合法，反致貽譏，任意隨流，必來爭賞，少不自持，即為所動，日漸日流，不知所止。師承非不真，根基非不正；或以好尚之偶偏，或以謀生之所托；始也猶不安於所屈，終也竟自護其所乖。於是聲稱藉甚，身甫謝而道衰。眾口交推，識略高而藐爾。等是瘁畢生心力以為之，乃徒徇俗目之欣，而不為識者所賞，曾何別於拚工彩匠耶！要惟能知其源之不可斯須去，以致其學力，庶不大遠於古人爾。 |
| 33 | 松雪云：「石如飛白樹如籀，寫竹還應似草書。」又云：「士夫作畫，當以草書奇隸為之。」可知畫之與書，原無二道。今人先於作書，全廢古法。其與篆隸草章，漫不加省。法非不具在，號能書者且曾未之識，況欲問畫之源於書耶。雖運會所至，自有隆替。而好古之士，代不乏人。使盡趨時尚，不用古法，將舊蹟日遠而日湮，古法日廢而日亡。有志之士，起而求之，當何所憑藉。餘故不憚齒頰之煩，百端陳說，及此論作畫之源。人或以為迂者，而我竊以為最切。何者？筆墨本期古拙，而世競尚新巧。古拙新巧之間，心術判矣。如人日誦聖賢之書，能勉行之，不過為善士耳。若聽其流而日下，不至小人之尤不止。士生古人之後，可不究心於古，以尋其源哉。且百不識者之然然，不敵一識者之否否。如近代王耕煙，其畫學淹貫，師資純正，堪媲古人，用意合作，直入宋元之室。而其所以應酬無識者之作，往往故作巧媚纖瑣之筆，殊非大家。故其生平所作絹本，佳者蓋少。論其功力學問，於盛朝自當首屈一指，乃品概不得不在石師道人下也。不溯其源，而任其流，請以此觀。 |
| 34 | 作法 |
| 35 | 凡物得天地之氣以成者，莫不各有其神。欲以筆墨肖之，當不惟其形惟其神也。將以疏鹵取之，則僅得其荒略之意，而無以究其實，其病在於無法律。將以精整取之，雖易得其林石之概，又慮其無生意，其病在於太刻畫。若以淡墨再三渲潤而取之，必至土石不分，樹枝渾雜，不但形神俱失，且與作畫之道千里矣。今與初學入門者，先論起手用筆之法。所用之筆，即作書之筆，不論新舊，但要無宿墨者，以水開足筆頭，蘸墨和水攪勻，摳干，要筆頭緊斂如未著水者，方用於紙上。蓋以宜乾不宜濕故也。其筆痕不宜故多作曲折，亦不宜呆用戇挺之筆，要以腕力用意而出之。如作窠石礬頭，先將匡廓用活筆落定，謂之勾。勾取其石之大略而已，尚未有層次破碎處也。再於中間空處，或橫或直或斜，以筆劃開，謂之破。蓋以破其囫圇也。既經破後，石已分出，為頂為面，為腰為腳。而其凹處，天光所不到，石之紋理，晦暗而色黑。至其凸處，承受天光，非無紋理，因其明亮而色常淺，當以干筆就一邊凹處略重，漸開漸輕，依石之紋理而為之，謂之皴。皴者皺也，言石之皮多皺也。皴筆已下，則石之全體已具。再於皴筆處，用極乾短筆拭之，令凹處黝然而蒼者，謂之擦。至此石之形神，已俱得矣。猶以其未能明湛也，複以少濃之乾筆，酌其多寡輕重之宜，漸漸醒出。要令處處見筆畫起落，往來蹤跡，而又無纖微浮滑板滯之弊。蓋以淡墨潤濃墨，則晦而鈍，濃墨破淡墨，則鮮而靈，故必先淡而後濃者為得。此即所謂破墨法也。夫如是，自能分明而不刻露，渾融而不模糊，是謂筆熔。蓋言行筆之際，有陶熔一切之意。雖不言墨，而墨固已在其中。然不妨更申用墨之妙，俾識筆經而墨緯者，有交相濟而互相成之實焉。墨之用也，層層而上，其隨筆而至者，可謂之墨。若不因筆而熏成一片者，乃黑黝耳，烏得謂之墨哉。故其淡處如薄霧依微，焦處如雙眸炯秀，幹處有隱顯不常之奇，濕處有濃翠欲滴之潤。明如秋水，澤如春山，灼如晨花，秀如芳草，歲已久而常濕，素欲敗而彌新，變化無窮。作者固因之而靡盡，光華莫掩，鑒者亦味之而愈長，是則所謂墨化也。此特形容墨之態耳。至其用法之所以然者，已具述於用筆之間也。故即筆以求墨，則法有所歸，而頭頭是道。離筆以求墨，則骨之不植，而靡靡成風。如近代有武林派者，藍瑛始之。雲間派者，陸掞始之。始之者，固未嘗全離筆以求墨。但筆自為筆，因而墨自為墨，亦且筆之不備，將賴墨以助成其氣局。學者從而附和，遂並其不備之筆而失之，日流日下，不知所屆矣。故欲求墨者，斷斷不可離筆以相尋也。苟能識即筆以求墨，以漸至筆熔而墨化，則何必更問其形神之得與不得耶！吾非令人竟舍形神以言畫也，筆墨既精，則形神且當在離即之間。古人所謂相賞於牝牡驪黃之外者，豈復有形之說者在，亦豈複有神之說者存邪！ |
| 36 | 初學作畫，固欲分別許多門徑法則。某物當用何法，某家當用何筆。少識筆墨道理，便宜消去，一意臨摹古人成作為要。臨摹時，先取法派平正者，看其用筆大意。取其一段，細揣其法，未能即得，百遍千遍，務得其故而後及其它處。若便求之全局，恐反失逐段筆墨精妙之處。故未得其道，縱一絲不改，彼自氣象萬千，我則牽強滿紙。如得其道，則彼多而我偶少，彼重而我或輕，無妨于大概，無害於畫理。而筆墨之間，自然合拍，乃是臨摹得益功夫。蓋但欲求似，則所失必在筆墨之間。而規模太過，又致傷氣。故必能得性情流動之處，與夫筆墨融浹之方。得寸得尺，自月異而歲不同矣。凡學畫先宜作石。蓋用筆之法，莫難於石，亦莫備于石。能於石法精明，一切之物，推而致之裕如矣。如學行文，先於虛字口氣輕重轉折之間，都已明白，布置色澤，自然水到渠成矣。作石全在行筆有神，用墨有度。有功夫者，打一圈子，便得石之神理。功夫尚淺，法度未純，雖用意摹寫，神理愈失。可知畫理之得失，只在筆墨之間矣。 |
| 37 | 畫石皴破之筆痕，當如流水中荇帶之梢，又如寫墨蘭花瓣筆法。但用墨宜幹淡，如荇帶蘭瓣，而少加遒潤，不宜太多，須於短筆中參差跳出兩三長筆。須識兩三長筆，乃是石之面紋也。 |
| 38 | 初學者，先看是筆不是筆。是筆矣，再看是墨不是墨。若不是筆墨，縱好局法，總不是畫。苟是筆墨，多好少亦好，濃好淡亦好，不必胸羅萬有，而能涉筆成趣，實筆墨之靈也。更得讀破萬卷，行逾萬里，又當何如耶！ |
| 39 | 平貼 |
| 40 | 一經一緯之謂織，一縱一橫之謂畫。一絲不平，是織之病。一筆不妥，是畫之累。列樹而成林，一樹有一樹之條理，雖千百樹而亦合成一條理焉。累石而為山，一石有一石之脈絡，雖千萬石而亦合成一脈絡焉。凡作一圖，當以先作數筆為準式。一圖之峰巒草木，不一其物，而掩映斷續之間，有纖微不可夾雜，絲毫不可紊亂者，職是故也。如樹枝多向上，而屈曲之乾，與紛披之葉，不能無左右俯仰之異。每觀林木，其繁枝疊干，至縱橫歷亂，不可究竟。而偃仰交錯之間，天然井井，絕無一枝一葉之不相聯屬者，條理也。夫條理即是生氣之可見者。亂草堆柴，惟無生氣，故無條理。山石之脈絡，亦猶是也。天以生氣成之，畫以筆墨取之，必得筆墨性情之生氣，與天地之生氣合併而出之。於極繁亂之中，仍能不失其為條貫者，方是善畫。故必先有成意於胸中，而後斟酌其輕重多寡，疏密濃淡，能有一氣呵成之勢，方有一絲不紊之妙。今人既漫無成見，東填西湊，密者迫塞，但見滿紙煙煤，疏者伶仃，無異波漂萍藻。蓋意既不聯屬，則氣自難貫串。雖有荊關之筆，何足與論氣韻之佳哉。故作者當先究心於條理脈絡之間，不使有分毫捍格。務令如織者必絲絲入筘，精者為紈綺，粗者亦不失為布帛，乃可謂之畫爾。 |
| 41 | 條理脈絡四者，乃作畫之最要。條者，統所合而分之，不使紛散也。理者，節所亂而整之，不使欹側也。脈則貫之隱而不見者，所謂灰線也。絡則貫之顯而可見者，所謂綱目也。非特百物之生而自具，即筆墨間亦動而即有。故極工細而不嫌煩瑣，極率易而不嫌脫略也。夫分之極其明，煉之極其精。一本萬殊，自一生萬，萬可複歸于一也。如此則何妨於工細。常山之蛇，擊首則尾應，擊尾則首應。大意籠罩，筆略而神全，墨少而意多也。如此，則何妨于率略。故或一時筆誤，檢點所不及，如大小異形，前後反置，山水極佳，而人物未工，橋梁屋宇位置極妥，而折算不合之類，舉不足為全畫累。若行筆之際，有一不合法，不入條貫，雖於理無大礙，而于法實屬敗壞，累莫甚焉。往往見古人佳畫，誤處正多。其所以不害通幅者，以一氣所結，偶有誤處，亦是小疵耳。苟大意未見出眾，而細處無纖毫錯誤，縱招譽於拙目，終受嗤於大方，無足取也。行筆之際，有一字訣，曰便。便者，無矯揉澀滯之弊，有流通自得之神。風行水面，自然成文。雲出巖間，無心有態。趣以觸而生筆，筆以動而合趣。相生相觸，輒合天妙。能合天妙，不必言條理脈絡，而條理脈絡，自無之而不在。惟其平日能步步不離，時時在手，故得趣合天隨，自然而出，無意求合，而自無不合也。 |
| 42 | 神韻 |
| 43 | 未解筆墨之妙者，多喜作奇峰峭壁，老樹飛泉。或突兀以驚人，或拏攫以駭目，是畫道之所以日趨於俗史也。夫秋水蒼葭，望伊人而宛在；平林遠岫，托逸興而悠然。古之騷人畸士，往往借此以抒其性靈，而形諸歌詠，因更假圖寫以寓其恬淡沖和之致。故其為跡，雖閒閒數筆，而其意思，能令人玩索不盡。試置尺幅於壁間，頓使矜奇炫異之作，不特瞠乎其後，亦且無地自容。故吾嘗謂因奇以求奇，奇未必即得，而牛鬼蛇神之狀畢呈。董北苑空前絕後，其筆豈不奇崛。然獨喜大江以南，山澤川原，委蛇綿密光景。且如米元章、倪雲林、方方壺諸人，其所傳之跡，皆不過平平之景。而其清和宕逸之趣，縹緲靈變之機，後人縱竭心力以擬之，鮮有合者。則諸人之所得臻於此者，乃是真正之奇也。諸人之後，作者多矣。千態萬狀，無所不有，而獨董思翁為允當。餘見思翁之跡，何止伯什。而欲尋其一筆之矜奇炫異者，不可得也。獨其筆墨間奇氣，又使人愈求之而愈無盡。觀乎此，則知動輒好奇，畫者之大病。而能靜按其筆墨以求之而得者，是謂平中之奇，是真所謂奇也。非資學過人，未易臻此。 |
| 44 | 古人之奇，有筆奇，有趣奇，有格奇。皆本其人之性情胸臆，而非學之可致也。學者，規矩而已。規矩盡而變化生，一旦機神湊會，發現于筆酣墨飽之餘，非其時弗得也，過其時弗再也。一時之所會，即千古之奇跡也。吳道子寫地獄變相，亦因無藉發意，即借裴將軍之舞劍以觸其機。是殆可以神遇，而不可以意求也。今人之奇者，專於狀貌之間，或反其常道，或易其常形，而曰我能為人所不敢為也。不知此特狂怪者耳，烏可謂之奇哉！乃淺慮者群焉附之，遂與正道萬里睽隔。終身為之，而不知古人之所以為畫者，豈不可嘆！ |
| 45 | 一切可驚可愕，可悲可喜之事，或曠世而追慕，或異地而相感，或應徵雷雨，或孚及豚魚，其足以致此者，豈非大奇事哉。然考其實，不越乎性情所發。人人自具性情，又人人日在性情中周旋，性情有何奇處。人誠能盡性情之正，則可傳不可泯之事以成，可知至平之間，至奇出焉。理固然也，若離卻性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚何足以令人相感而相慕乎哉。今人既自揣無以出眾，乃故作狂態以惑人。若俗目喜之，便矜自得。昧者轉相仿效，不知所止。因而自樹門派，以誤來學。在有識者，固不直一笑，而有識者幾人哉。嗟乎！正道衰微，邪魅將白晝迷人矣。 |
| 46 | 嫩與老之分，非游絲牽引之謂嫩，赤筋露骨之謂老，而在於功夫意思之間也。凡初學畫，但當求古人筆如何運，墨如何用，布置如何停當。工夫做一年，自有一年光景。做十年，自有十年光景。驟欲幾於老境，勢必至於劍拔弩張，鹵莽率略。而還而觀之，則仍是嫩也。故凡一切法度，皆可黽求而得。惟老到之境，必視其工夫之久暫。試取前人極縹緲輕逸之筆，用意臨摹，未嘗不能似也。然其寓剛健於婀娜之中，行遒勁於婉媚之內，所謂百煉剛，化作繞指柔，其積功累力而至者，安能一旦而得之耶。然則似嫩者，乃不識畫者之貌取。苟少識之，並未見其似嫩也。同是一幀妙跡，工夫淺薄者視之，以為平平；及少有功夫，則略能識之；至功夫漸臻純熟，則愈見為不可及。前所似嫩者，不但不以為似嫩，且歎為老境之不可以摹擬得也。故學者當識古人用筆之妙，筆筆從手腕脫出，即是筆筆從心坎流出。人譽我，且不必喜，惟能合古人之意則喜之；人毀我，且不必憂，惟不能合古人之意則憂之。不徇時好，不流異學，靜以會其神，動以觀其變，久之而有得焉。則如絲之吐，自然成繭；如蕉之展，自然成陰；風蹙水而為文，泉出山而任勢。到此地位，雖筆所未到，而意無不足，有意無意之間，乃是微妙之極境矣。倪雲林詩云：「擬將爾雅蟲魚筆，寫出喬林古木圖。」蓋言生動流活之趣，如蟲魚也，亦即余所論似嫩之妙諦也。 |
| 47 | 起手從事筆墨，不數年而便若得老致者，約有三等。而一則無足取焉者，如筆性重滯方幅，絕無意致可觀，貌似篤茂，實則樸陋。早年縱得如此模樣，晚年亦未必更佳。雖若老成，不足論也。若筆性堅重有力，在初動手時，便有欲透紙背之勢。是其腕出天成，自具神力，加以博覽名跡，讀書尚友，胸襟與識見並高，腕勢與心靈日進，真名世之質也，我不能測其限量矣。更有資性靈異，不待經年攻苦，而自成氣象，無事刻志摸擬，而自合矩矱，舉他人半生苦力，不消其略為涉獵，而功效過之者。若其人能還淳反朴，深自韜晦，自當享遐齡而增晚福。如其恃才睥睨，放浪自恣，恐其優於此者，未必不絀於彼也。以上三種，皆起手未幾而便得老致者也。又有起手甚覺柔弱，久之不脫於嫩者，亦約有三等。而一則不得有為焉者，筆氣紆緩蔓延，腕弱無力。疾力攻之，但見平塌之弊，絕少卓越之觀。歷時雖久，依然故武。是人老而筆終於嫩者也。若其筆致柔媚，風趣有餘，而骨力不足，誠能浸淫於古法，陶淑于風雅，將翩躚流逸，風態宜人。雖蒼勁或不足，亦自成一種筆墨。至夫天資超妙者，始則平平無甚奇異，及乎潛窺古人之秘奧，深識畫理之元微，自有會心，迥異恒品。於是珊珊仙骨，凡識翻笑其伶仃；奕奕清神，俗目反嗤其單弱。茲蓋品在仙逸之間，非食煙火者所得夢見。一似乎嫩，而非可以嫩律之也。 |
