1  | 人物瑣論 |
| 2 | 六書之象形，已肇畫端。山龍作繪，圖象旁求，由來尚矣。於是踵事增華，凡作人物，必有所以位置者，則樹石屋宇舟車一切器用之屬，無不畢採以供繪事。然必欲其神合，而不徒以形取也。學者當先求之筆墨之道，而渲染點綴之事後焉。其最初而最要者，在乎以筆勾取其形，能使筆下曲折周到，輕重合宜，無纖毫之失，則形得而神亦在個中矣。又筆不可庸腐纖巧。不庸腐，可幾於古；不纖巧，可近於雅。不失古雅，其於畫也思過半矣。間有出入，亦其人之資力厚薄淺深所致，而要各有所取也。今者去古云遙，虎頭探微之蹟，不可得見矣。所偶見者，宋元以來遺跡，的有一脈相傳道理。學者當於非道者，雖精巧炫目，悉宜屏絕。是道者，雖草率見意，亦細推求，久之而有得焉，斯絕業于焉克紹矣。何必親登顧陸之堂，面領曹吳之訓，而後可以名世也哉。 |
| 3 | 學作人物，最忌早欲調脂抹粉。蓋畫以骨幹為主，骨乾只須以筆墨寫出。筆墨有神，則未設色之前，天然有一種應得之色，隱現於衣裳環珮之間。因而附之，自然深淺得宜，神採煥發。若入手便講設色，勢必分心於塗抹，以務炫耀。不識畫理者，見其五采鮮麗，便已侈口交稱，任意索取，遂令酬應馳騁之心，不可自止。於是驅遣神思，無非務外，而鞭迫向裏之功，日已疏矣。久之而自顧無奇，漸成退悔，亦已晚矣。豈不可惜！蓋初學時天資縱好，而識見未能卓定，且速成之心，人所不免，因此隳廢者，什恒有九，故先論及，以為首懲。 |
| 4 | 初學作人物，若全倚影摹舊本，習以為常，將終身不得其道。法當先將古人善本，細細玩味。如頭面部位，須分三停五眼。周身骨骼，要從衣外看出何處是肩，何處是肘，何處是腰是膝。正立見腹，側立見背及臀。衣有寬緊長短之別，勢有文武動靜之異，而骨骼部位，總無二致。作衣紋時，須知此一筆是寫其肩，則一身之正側俯仰，及兩手之或上或下，皆於此定。肩既定矣，次及於手，後及袖口。袖口之上，要知下此一筆，是寫其臂灣，又一筆是寫其肘，則自肩及手之筋絡，亦於此定。次及其腹，則體之肥瘦，勢之偏正定焉。後及其兩足，或屈或伸，或開或並，先從腰下落一筆，再接下一筆，是寫其膝。其坐者，其立而俯者，膝當隆起。若仰而立者，不必見膝也。凡此皆骨骼之隱於衣中，而於作衣紋時隨筆寫出者，此但言其一定之理，至於衣紋筆法，須從舊本求之，能因吾說而尋繹焉，骼約定，後施衣服，亦是起手一法。但幾處最要勾勒之筆，仍不外上所言耳。 |
| 5 | 既知安頓部位骨骼，務須留心落墨用筆之道。夫行住坐立，向背顧盼，皆有自然之態，當以筆直取。若絕不費力，而能無不中綮者，乃為得之矣。今者正法無傳，邪說雜起，或故作曲屈，或妄加頓挫，或忽然粗細，或猛如跳躍，是旨庸俗之手，無以見長，但借此數端，以駭俗目。昧者從而和之，至等於沿門戳黑而不自知。故留心斯道者，當初學時，先須屏棄數種惡習，遍覓前古正法，遠則道子龍眠，近則六如十洲。類而推之，有不大遠此數家者，不論已經臨摹之本，及石墨刻，皆可取以為楷式，揣摩久之，筆下自然古雅典則，而有恬淡沖和之氣。以之圖寫聖賢仙佛，及高隱通達之流，庶幾仿佛其什一。若筆墨惡俗，不但不能得其萬一，且污蔑實甚，何可列于尊彝典冊之間耶！自仇唐以來，正法絕響，而楊芝、呂學、顧源、董旭及閩中黃慎輩，先後攪擾，百年間人心目若與俱化，同此者取，異此者棄。間有資性敏而功力深者，以識之未定，遂至沉溺其間。趙松雪謂甜邪俗癩為四惡，苟其無害于人，君子惡之，必不若是其甚也。今則又非松雪之時矣，百年不為不久，天下不為不廣，顧瞻其間，誰為紹仇唐之後者？吾故不得不歸咎於稂莠之太多，以致嘉禾之難植也。 |
| 6 | 古所傳名蹟人物，其妙者，多出于瀟灑流利，而不在於精整密致。蓋精整密致者，人為之規矩；瀟灑流利者，天然之變化也。但初學者起手便欲瀟灑，勢必至散漫而無拘束。於是進取難幾，終歸無得。學者先當取極工整者，以為揣摩之本，一勾一拂，務窮其故，深識當時運思落筆之意，久久為之，必自有生發意思。再以較量折算之法，時時照顧，如古所謂丈山尺樹，寸馬豆人，一一無差，是則所謂能盡乎規矩者也。日漸純熟，能至不深求而自合，不刻意而無違。規矩在手，法度因心。任我意以為之，無不合古人氣局，乃瀟灑流利之致，溢于楮素之間矣。今之學者，概有二病，皆關資稟。天資駑下者，狃於規矩，死守成法，起手工夫非不好，而抱攣拙鈍之弊已成，雖好學不倦，難幾古人地位。天資高朗者，心期縱逸，忽易卑近，涉心便解，不耐深求，而脫略率滑之弊，遂至害事。且前此築基之功未足，以致心高手澀，反因湊拍不來，漸漸退落，何暇問與古人合不合哉？然愚則以為二者，未始不皆可成就也。駑下者，稍識規矩，日加開拓，一見妙跡，刻意以求其合，更得明師益友，日為補助，讀書明理，以通天地氣機之化，自得漸漸靈動，日複有悟，而求進不已，不難心神朗徹，所謂以魯而得之者也。高朗者，耐心煩瑣，俯就規矩，莫忽近以圖遠，毋遺小以務大，斂之束之，以防其氣之矜，沉之凝之，以固其心之軼，時時望古人之難到，時時覺己習之難除，功夫日進，而無敢少自滿足，自然內力日深，而菁華卒不可遏，其瀟灑流利之致，更非駑下所成者可及矣。嗚呼！中行之質，有幾人哉。有志者，誠能先識資稟之何如，而進退出入之，各得其宜焉。其所成就，總有可觀，信今傳後，何至獨讓古人。 |
| 7 | 凡圖中安頓布置一切之物，固是人物家所不可少，須要識筆筆相生，物物相需道理。何為筆筆相生？如畫人，因眉目之定所向，而五官之部位生之；因頭面之定所向，而肢體之坐立生之。作衣紋，亦須因緊要處，先落一筆，而聯絡襯貼之筆生之。及其布景，如作樹，須因乾而生枝，因枝而生葉；作石，須因匡廓而生閒破之筆，因閒破而生皴擦之筆，以及竹木掩映，苔草點綴，無不有一氣相生之勢。為之既熟，則流利活潑之機，自能隨筆而出矣。何為物物相需？如作密樹，需雲氣以形其蓊鬱；作閒雲，須雜木以形其靉靆。是雲與樹之相需也。屋宇多橫筆，掩之者須透直之長林；樹枝多直筆，間之者須橫斜之坡石。是橫與直之相需也。至於烘托之妙，則有處與無處相需，而煙靄之致以明。交接之間，此物與彼物相需，而穿插之處乃顯。繁亂者，濃淡相需，而條理得以井然。蕭疏者，遠近相需，而境界得以曠闊。其或命題之不可缺者，雖不常作之物，當一一還他，但要位置得宜，而不傷大雅。或露其要處而隱其全，或借以點明而藏其跡。如寫簾于林端，則知其有酒家；作僧於路口，則識其有禪舍。要令一幅之中，無非是相生相需之道，加以剪裁合度，添補得宜，令玩者遠看近看，皆無不稱，乃得之矣。 |
| 8 | 凡人物家布置景色，但當作一開一合。蓋所謂小景，原不過於山水大局中，剪其一段，而自為局法。若以一二工致小人物，而置之群山萬壑之中，稍大人物，補之重崗復嶺之下，則皆不合法。此二者論之於理，未嘗有乖，繩之以法，則大有礙。作者但就法一邊論可也。總之人物多，則景物可多。人物少，則景物斷不可迫塞。蓋局法第一當論疏密，人物小而多者，則可配以密林深樹，高山大嶺。若大而少者，則老樹一干，危石一區，已足當其空矣。以此推之，則疏密之道，自了了矣。 |
| 9 | 作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要安頓有致，雖略施樹石，有清虛瀟灑之意，而不嫌空松；少綴花草，有雅靜幽閑之趣，而不為岑寂。一丘一壑，一几一榻，全是性靈所寄，令見者動高懷，興遠想，是謂少許勝人多許。如倪迂老遠岫疏林，無多筆墨，而滿紙逸氣者，乃可論布局之疏密者。須要層層掩映，縱極重陰疊翠，略無空處，而清趣自存，極往來曲折，不可臆計，而條理愈顯。若雜亂滿紙，何異亂草堆柴哉！凡畫當作三層，如外一層是橫，中一層必當多豎，內一層又當用橫；外一層用樹林，中一層則用欄楯房屋之屬，內一層又當略作遠景樹石，以分別之。或以花竹間樹石，或以夾葉間點葉，總要分別顯然。夫畫雖有數層，而紙素受筆之地，只是一層。是在細心體會，其外層受筆之外，便是中層地面，中層受筆之外，又是內層地面。惟能調劑得宜，不模糊，不堆垛，不失章法，便可使玩者幾欲躍入其中矣。一局之間，又當作股，數多不過三四。一股濃重，餘股當量其遠近而少疏淡。若通體迫塞者，能以一二處小空，或云或水，俱是畫家通靈氣之處也。有全露之叢林，無全露之屋宇。有成片之水面，無成片之平地。路必求通，泉必求源。畫近處要濃重，遠處要輕淡。固是成說，然又不當故以輕重為遠近，要識遠近之法，在位置不在濃淡。攢而能離，合而能別，蔥翠盈前，無非氣韻，菁華滿目，盡是文章。乍見足駭人目，細玩更怡人情。密而至此，吾何間然。 |
| 10 | 畫人物輔佐，首須樹石，而次則界畫。花草之屬，又其次也。但同在一圖，必當相稱。若佐輔不佳，亦足為人物之累。見有人物亦工整，設色亦有法，即界畫折算，亦能無差，而一涉樹石，便現出幾許扭捏而不可耐，蓋憑稿本而為之者也。夫至樹石，雖有稿本，而無平日功夫者，一筆難措，即勉強為之，不足當識者之一笑。故知作畫者，諸可強而樹石實不可強也。且樹石全在筆法，有筆法，則信手寫去，皆成氣象。如筆法未合，縱有曹吳善本，李趙妙跡，何可供我摹拓耶。即如樹法，種類不一，須曲直偃仰之合宜，位置多方，要掩映穿插之有致。橫枝秀出，直幹凌霄，則其筆宜挺而爽；老影婆娑，虯枝屈曲，則其筆宜折而蒼。細柳新蒲，不失飄揚之度；蒼松翠柏，具有斑剝之觀。春樹拂和風，老幹與新枝相映；秋林披玉露，丹楓與翠竹交輝。蔽日沉沉，一片綠雲蔥鬱；凝空颯颯，幾枝瘦影蕭疏。老樹壓低簷，論其年幾忘甲子；蒼松橫落澗，擬其狀不啻龍蛇。高呈骨相之奇，葉以風霜而盡脫；遠作迷離之態，色以煙雨而如昏。梅須瘦而清，相對者詩人詞客；竹欲疏而韻，宜稱者逸士佳人。凡此形容，皆筆墨所出。而各得其神，則作樹之道，其庶幾矣。至于石法，既無一定之形，複非一家之筆，或宜峭而險，有森然欲搏之奇；或當秀而靈，著莫測神工之巧。可憑似案，供坐臥於園林；彼列如屏，待留題於騷雅。映琅玕之戛玉，間直者皴必多平；伴拏攫之撐空，配奇者筆尤須橫。遠而望之，既層疊而又崚嶒；近而察之，已皺瘦還兼漏透。蒼苔碧蘚，疑蹲獅臥虎之驚人；竹映花遮，儼翳袖飄裾之可意。臨水濱而特立，如招問字之船；當細徑以橫施，故曲登山之屐。至若湖山佳麗，澗磴奇觀，襯飛瀑於懸崖，巉棱峻削，映清流於淺瀨，高下參差，石之靈者，出自天成。惟筆墨乃可奪之。可知筆墨之巧，亦有出而不窮之妙，在作者胸中之所蘊。而作者之所蘊，又在於平日見聞之廣，學力之深。臨時揮灑，隨觸隨發。一圖屢作，各不相襲，則能事畢矣。故欲作人物者，必當先究心樹石，而漸及其它也。 |
| 11 | 今之論界畫者，但用尺引筆，而於折算斜整會意處，能一一無差，便稱能手。不知此特匠心所運，施之極工細者乃稱。若大幅人物，不得用尺，用尺即是死筆也。凡作屋宇器具，筆須平直，當先以朽筆用尺約定，以豪筆飽墨，運肘而畫之。如今之書鐵線篆者，便合古人作法，則雖是極板之物，仍不失用筆之道，是以可貴。若以尺引筆，豈復是畫哉。郭恕先仙山樓閣圖，稱古今界畫之極，若是用尺則與印本中所作臺榭何異哉。又凡應用界畫之物，必須款式古雅，斷不可照今時所尚，刻意求精巧。且林木縱橫，山石磊落之間，忽作一段整齊之筆，亦是散整相間之道也。要知處處從筆端寫出者，即處處從心坎流出。如作人物，必于衣紋見筆法。作樹石，必於勾皴見筆法。獨於橫直之紋，乃可不用筆法而為之耶！聞年雙峰有客無他能，但能以素紙上運肘畫棋局，不爽銖黍。雙峰固賞鑒家，以其能得畫中界畫道理耳。凡子弟於十餘歲時，日令其作徑尺圓圈，及橫豎長畫，後來作書畫，得許多便宜。 |
| 12 | 一幅中人物樹石，近者宜大，遠者宜小。畫理固然。今人往往于近處，形體大而筆痕粗重；於遠處，形體小而筆痕亦隨而輕細。近處遠處，竟似大小兩幅筆墨，豈理也哉！夫畫以筆墨為重，起手數筆，意思已定，通幅不得少雜。近處人物樹石，理當大，而筆痕不應故粗，而意則同於遠處。遠處理宜小，但當少其筆數，亦同於近處。是畫理之大要，於此未深者，但解求諸形似，何暇究心畫理。以致功日多而理日昧，勞精弊神，無非悖乎畫理。吾甚惜之，因願有志者，能於筆墨間求道理，不甚遠矣。 |
| 13 | 人物家固要物物求肖，但當直取其意，一筆便了。古人有九朽一罷之論。九朽者，不厭多改；一罷者，一筆便了。作畫無異於作書，知作書之不得添湊而成者，便可知所以作畫矣。且九朽一罷之旨，即是意在筆先之道。張素於壁，凝情定志，人物顧盼，丘壑高下，皆要有聯絡意思。若交接之處，少不分曉，再細推敲，能使人一望而知者乃定。意思既定，然後灑然落墨，兔起鶻落，氣運筆隨，機趣所行，觸物賦象。即有些小偶誤，不足為病。若意思未得，但逐處填湊，縱極工穩，不是作家。每見古人所作，細按其尺寸交搭處，不無小誤，而一毫無損於大體。可知意思筆墨已得，餘便易易矣。亦有院體稿本，竟能無纖毫小病，而賞鑒家反不甚重。更知論畫者，首須大體。 |
| 14 | 作畫氣體，渾璞為貴，明秀次之，更能不失卷軸風流，乃成士夫家筆墨。夫渾璞明秀，於山水則在筆墨之外，於人物則在筆墨之中。蓋山水是籠罩出來者，人物是發揮出來者，故人物之難，當倍於山水也。嘗見騷人逸士，未曾究心六法，偶見人作山水，便效為之，或竟有可觀者。從未有不學而能作人物者也。學作人物者，用數載工力，已能創立稿本矣。必博求古人所作，如不得原跡，即木刻石刻，規模亦在，取以參看，而得其先後之所以同揆。遇有合轍者，雖素未著名，亦當取以佽助。如其非道，縱藉甚聲稱，名高一世，亦所屏絕。如是以進，則志趣日益高，筆意日益古，先於明秀，後期渾璞。功夫極處，則明秀處不失渾璞，而渾璞之中，其明秀又所不必言矣。 |
| 15 | 布置景物，及用筆意思，皆當合題中氣象。如宴會則有忻悅意思，離別則有愁慘意思；寫聖賢仙佛，令瞻者動肅穆之誠；寫忠孝仁慈，令對者發性情之感；山林肥遯，須瀟灑而幽閑；鐘鼎賢豪，須雅麗而典則；副閨房之美女，雖奇石高枝，亦呈嫵媚；稱恬退之幽人，縱散樗亂石，亦具清靈；方外清流，但覺煙霞遍體；才華文士，可知廊廟雄姿；農圃呈時世之升平，漁樵識湖山之放浪；飛仙本不可見，宜恍惚而飄揚；鬼物原無所憑，宜奇變而詭譎；以及綺園歌舞，極穠華美麗之觀；獵騎飛騰，窮罄控縱送之態。靡不各盡其致，道子龍眠，卓越千古，亦不外是也。 |
| 16 | 布景大局已定，而中間隨宜點綴古玩，及花草之屬，亦人物家之不可少者，須位置得所方稱。古玩或磁或銅，款式宜古雅，而不宜多。多則類於骨董肆，而反傷雅道。平日所見佳製古器，圖其數種，酌而用之可也。至於閒花小草，補綴於樹根石隙，以助清幽閒適之趣，宜以筆蘸色，隨手點染。雖工致人物，亦不宜用勾勒，蓋以單筆點出，具有生動之致。若勾勒所成，便傷於刻，且失之板實，反害大體矣。但岩壑之姿，玉堂之彥，閨房之玩，籬落之風，其所點綴，則又自有分別存乎其間矣。 |
| 17 | 點勒苔草，最關全局氣韻，非可漫為增損。所謂苔者，於石之巖嵌巔頂，及樹之老干與糾結之處，藉以明顯界限，而蒼然之致以出。故一處不過數點，宜用焦墨，若重設色，以青綠嵌之。其依理而密點者，乃草耳，不得與苔相混。若地坡細草，則或點或勒，借以破地坡之平衍，而映出人物衣紋，更使明白。且氣韻萋迷，尤可助通幅之神。但疏密濃淡多寡之數，須臨時斟酌，非落墨布局時所能預定也。夫苔能明顯界限，固已。而草之為用，又能聯絡氣脈。蓋布景用筆，不過橫豎，其境界地面，不過平直。凡豎而直者，易於圖寫。至平而橫者，難以妥帖。而安頓諸色對象，又多在平處，而平處又不可多見。若通幅數見平地，最取人厭。故當隨處有平地，但隱而不見，又曲折可通，足令觀者色舞。且林木縱橫，峰巒層疊之餘，忽留一片平陽，芊綿草色，騷人逸士，藉以為茵，移時晤對，亦愉快之絕境也。點苔是通局之眉目，寫草是通局之鬚髮。須髮眉目之間，已自炯炯，則不待遍見其五官百骸，而識其非凡品矣。 |
| 18 | 筆墨絹素瑣論 |
| 19 | 作畫者譬諸戰陣，筆為戈矛，墨為芻糧，絹素則地利也。主帥與士卒，俱已上下一心，使如臂指，更兼此數者相助，自當所向無前矣。筆之所助，能使曲折如意，剛柔合宜，而飛動軒爽之氣，沉著痛快之神，皆於是乎得之。墨之所助，能使淹潤如濕，秀結如金，而霏微煙靄之致，幽深杳渺之觀，亦於是乎得之。至於絹素，則承載筆墨，發揮意思，當前則腴潤而可玩，向後則壽世於無窮。且興會所至，機趣所發，必有以引而出之者。苟相助之不得，尤足墮人意氣，作者不可以其無關緊要而忽諸也。 |
| 20 | 今之作人物者，大都皆用狼毫蟹爪。雖巨障長幅，亦以此為之。不知筆身細，必多貯水，則不能緊斂，而腕力何由得著，遂無爽颯意思矣。如作二三寸人物，而極細致者，則用蟹爪筆落墨；稍大者，則筆亦如之。純羊毫兔毫兩種不可用，他毫兼成者皆可，但量其大小，酌其剛柔，用之既服，不必更易他種矣。 |
| 21 | 藏墨家俱貴古製。若書畫家所用，則新而高者足矣。蓋書畫皆取色澤，而畫為尤重。若墨舊膠退，色反晦黯，何取哉！今新安佳製，盡堪供用，施之金箋而光澤肥艷者，已是極好之品。和以金屑，而故高其價，非所尚也。 |
| 22 | 紙之流傳者，愈古則愈佳。唐以上不可知矣，就金粟藏經紙一種而論，越今已幾千載，不過其色稍改，而完好緊韌，幾不可碎。以此作畫，雖傳之數千年無難也。今則盈尺數金，安得供我揮灑？下而宋元諸箋，雖不如藏經，猶堪經久，亦何可多得。惟前明宣德間，最精研於造紙，而得留於今者，時或可遇，亦難多得。近者造紙，涇縣最盛，而宣城所造頁紙，細膩光結，已屬今時極品，但柔順有餘，而剛健不足。作書畫者，生於今，必得如前古紙素，則將擱筆已乎？餘年來無他好，惟展紙弄墨，消磨時日，安得如許佳紙？即人所持來者，亦尋常坊間物耳。向嘗偶閱米海岳帖，有論漿埵紙者，乃繹其意，選涇縣諸色紙中之最好者，以白芨泡出漿水，拭過槌之，使光結可玩，且宜筆墨，則以供常用。如偶遇宋元諸箋，及宣德所制者，便是此腕難得之遭逢矣。作畫家宜痛絕礬紙，礬紙作畫，筆意澀滯，墨色浮薄，且不百年而碎裂無寸完。餘蓄夏太常墨竹，是散金礬紙本，筆墨尚好，而紙本遍體破碎，不可裝璜。惜哉！ |
| 23 | 前人作畫多用絹，而絹亦粗細不一。非惡粗而貴細也，工致宜細，寫意宜粗。且絹之生熟亦不一，非貴熟而惡生也，工致宜熟，寫意宜生。大約不論粗細，要以厚重者為尚。今之妄論者，謂絹不如紙能經久，究之紙之壽，安能及絹哉。夫絹之所以不久者，礬重故耳。今人不解用礬道理，生絹上欲以膠礬糊沒其縷眼，不糊沒，又不可以作畫，故絹地不數年便碎裂無完，於是咎絹之不能經久。彼特不知唐宋名蹟之存於今者，獨非絹乎！古絲今絲，不聞有異，而千餘年尚存，其故何歟？嘗聞前人論云：輕粉入絹素，槌如銀版。古者多用蛤粉，今當以石灰代之。石灰之性燥，而能歷久不變色。以大盆貯水，入灰攪勻，斗水不過合灰，以絹單層入水，拖一過，起水不可絞（絞則絹終帶縐紋），挂乾以熨斗貼平，疊方尺許，木槌石底，令有力者槌，勿近四邊。既熟，輪折其未槌之處，槌之如前，令通體皆熟，所謂色如銀版者也。然後上幀，先拭以膠水。候干，再以礬水上之。冬月膠清，夏月膠重，礬之輕重亦隨之。故盛暑時，不宜用膠礬於絹，以其重也。生絹膠礬不得不重，而易裂。熟絹膠礬得以輕，而不易裂。則絹自應槌之令熟，而膠礬自應愈輕愈妙，但故輕亦不能用。礬如數而膠不足，則墨痕水溢如暴紙；膠如數而礬不足，則墨痕上覆之便脫。膠不足者易以見，而量加之；礬不足者難以辨，須點墨於絹，以水洗之。不脫者可矣，否則亦量加之。此亦候膠礬之法也。要知膠礬是伐絹之斧，特不得已而用耳。蓋絹性與紙異，無膠礬則不利於筆；有膠而無礬，則不利於色。能酌而用之，使不過分，其猶愈於今之紙也多多矣。夫既為承載筆墨之具，不可不用意如法，以圖永久。詳言之以質同志。 |
| 24 | 設色瑣論 |
| 25 | 五色原於五行，謂之正色；而五行相錯雜以成者，謂之間色。皆天地自然之文章。於時也，四序之各異；於物也，賦性之各殊；於人也，榮枯老少休咎清濁之各各不齊。天地之所生，皆由氣化，而非有意於其間。然作者當以意體之，令無不宛合，一若由氣化所成者，是能以人巧合天工者也。今特條分縷析，詳論其性情製合之法。夫古人作畫，必表裏俱到。筆畫已刻入縑素，其所設色，又歷久如新，終古不脫。且其古渾之氣，若自中出。想其作時，必非若後人摽掠外貌，但求一時美觀已也。凡畫由尺幅以至尋丈巨障，皆有分量。尺幅氣色，其分量抵丈許者三之一，三四尺者半之。大幅氣色過淡，則遠望無勢，而弊於瑣碎。小幅氣色過重，則晦滯有餘，而清晰不足。又當分作十分看，用重青綠者，三四分是墨，六七分是色；淡青綠者，六七分墨，二三分是色。若淺絳山水，則全以墨為主，而其色無輕重之足關矣。但用青綠者，雖極重，能勿沒其墨骨為得。設色時須時時遠望，層層加上，務使重處不嫌濃墨，淡處須要微茫，草木叢雜之致，與煙雲縹緲之觀，相與映發，能令觀者色舞矣。且當知四時朝暮明晦之各不同，須以意體會，務極其致。又畫上之色，原無定相，於分別處，則在前者宜重，而在後者輕以讓之，斯遠近以明；於囫圇處，則在頂者宜重，而在下者輕以殺之，斯高下以顯。山石崚嶒，蒼翠中自存脈絡；樹林蒙密，蓊鬱處不令模糊。兩相接處，故作分明；獨欲顯時，須教迥別。設色竟，懸於高處望之，其輕重明暗間，無一毫遺憾，乃稱合作矣。 |
| 26 | 春景欲其明媚。凡草坡樹梢，須極鮮妍，而他處尤欲黯淡以顯之。故作春景，不可多施嫩綠之色。今之為春景者，穠艷滿紙，皆混作初夏之景。非也。點綴之筆，但用草綠，若草坡向陽之處，當以石綠為底，嫩綠為面。而巒頭石面，則不得用青綠。夏景欲其蔥翠。山頂石巔，須綠面加青，青面加草綠。凡極濃翠處，宜層層傅上，不可貪省漫堆，致有煙辣氣息。凡著重色，皆須分作數層，每層必輕礬拂過，然後再上。樹上及草地亦然。凡嵌青綠者，必以草綠拂過一二遍，故合盛夏時神色，而不沒其墨，自然鬱勃可觀。秋景慾其明淨。疏林衰草，白露蒼葭，固是清秋本色。但作畫者，多取江南氣候，八九月間，其氣色乃乍衰於極盛之後，若遽作草枯木落之狀，乃是北方氣候矣。故當於向陽坡地，仍須草色芊綿。山石用青綠，後不必加以草綠，而於林木間，間作紅黃葉，或脫葉之枝，或以赭墨間其點葉，則蕭颯之致自呈矣。冬景欲其黯澹。一切景物，惟松柏竹及樹之老葉者，可用老綠，餘惟淡赭和墨而已。凡寫冬景，當先以墨寫成，令氣韻已足，然後施以淡色。若雪景，則以素地為雪；有水處，用墨和老綠；天空處，用墨和花青。若工致重色，則可粉鋪其雪處。 |
| 27 | 墨曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠。潑之為用，最足發畫中氣韻。令以一樹一石，作人物小景，甚覺平平。能以一二處潑色，酌而用之，便頓有氣象。趙承旨鵲華秋色真跡，正潑色法也。 |
| 28 | 作畫所用之色，皆取經久不退者。而不退之色，惟金石為尤，故古人不單用草木之色也。但金石是板色，草木是活色，用金石者，必以草木點活之，則草木得以附金石而久，金石得以藉草木而活。而制合之道，又在細心體會，須物物識其性情，而調用之。 |
| 29 | 花青即靛青，蓋取其浮於面上之彩謂之花。凡色皆有質，此獨無之，故不能自存。取者以石灰為其所附而成顆，是即所謂螺子黛也。其色青翠靈活，畫家之要色也。先搗碎如沙，用滾湯泡過，先泡出黃黑水，後泡出青黑水。所出者皆其翳，雖泡數次，而其本色仍牢附於灰，入乳缽細研後，傾膠水攪勻於大盞；候一時許，傾其浮出之色於別盞，以其底所碇者，不必加膠，仍如前細研，複以前浮出之色傾入；候一時許，傾於別盞。照此法凡數次，其底色稍淡乃止。蓋花青既是附灰而成者，則所出之色，愈後愈佳，且一二次不能盡出，故必數次取也。又其色離灰而附於膠，則灰之極細而不即碇者，尚留於色，如何得盡？且亦不必太盡，本色既全無質，若灰太盡，則又嫌於膠重矣。須合將傾出之水，總候半日許，傾入磁盆，復去其所碇者，將磁盆安於護灰炭火上燉將乾，以物細細攪勻。若聽其自乾，而不細攪，則上半多膠，下半多灰。必攪於將乾之時，則不盡之灰，與膠之粘性相和矣。 |
| 30 | 藤黃入花青，總謂之汁綠。藤黃重者曰嫩綠，輕者曰老綠，施之固各有所宜。總於重設色上，多用嫩綠。及嫩綠之極重者，曰苦綠。設色輕者，多用老綠。凡用藤黃，必視設色之輕重為多寡，且以寧少為貴者。 |
| 31 | 古者用蛤粉，今制法不傳，不如竟用鉛粉。但有鉛氣未淨者，變成黑色，最大害事。先將鉛粉入膠水研細，攪成漿水；候片時，傾出面上粉水；少頃，復以面上清水還入粉，再攪如前，傾出凡數次。則輕而細者皆出，而重滯之渣滓則去之。將粉并水，上冒以紙，放大飯鍋上蒸數次，出黃色者佳。蒸至黃色盡，乃可用。出青色者是鉛氣最重，不可用。即用亦必俟有黃色出，再候黃色盡，乃可用。蒸訖，必滿貯清水，冒紙於上，安於靜處，將乾則加水，愈久愈妙。 |
| 32 | 朱砂不論塊子大小，但要研得極細，分而用之。向有說朱砂四兩，須人工一日。愚則以為必須兩日，不過研愈多，則黃膘亦多耳。研時須用重膠水，工足後，用滾湯入大盞，攪勻，安半日許，傾出黃膘水，炭火上烘干（作人物肉色，及調合衣服諸樣黃色，以其鮮明，愈於赭石多多也），出黃膘後，再入清膠水，細細攪勻，安一飯頃，傾出，復候出餘黃膘水（可作工致小人物衣服，及山水中點用紅葉之類，以其最細也）。其底所留者，尚有大半，再以極清膠水傾入，攪勻，候盞茶頃，傾出（作大人物，成片大紅色者用之）。其底色，則仍如前法研過，凡傅成片大紅色，當量用朱砂多少，入膠水攬勻，先傾出三之一，傅於著絹，乾用輕礬水拂過，再傾出第二層傅上，如第一層法，然後將底所留傅上，礬好，以胭脂水套過，則其色更覺鮮美矣。 |
| 33 | 石青有數種，但皮粗而成塊者，皆可入畫。其細不必如朱砂，而漂製之法則同，故不多贅。但研至將細時，必以滾湯泡過，攪勻；候一頃，盡傾去面上所浮出者，然後再研。若不去，則畫上久必有如油透者。每見舊畫上用青綠處，若油透筆痕外者，皆緣於此。 |
| 34 | 石綠以沙少而色深翠者為佳，系是青綠山水要色。研漂之法，與石青同，而加細焉。其底之最粗者，以嵌夾葉與墨疏苔，及著人物衣服。凡山石青多者，用石綠嵌苔；綠多者，用石青入石綠嵌苔。若筆意疏宕，則設色亦宜輕，合用青綠，以籠山石；純用淡石綠，以鋪草地坡面，而苔可不必嵌。 |
| 35 | 芥舟學畫編 |
